For Sama e The Cave

Waad e Sama à esquerda, Amani, de The Cave à direita.


Os dois filmes sírios indicados ao Oscar de Melhor Documentário têm uma guerra em comum. Incomuns não por isso, e sim pela resistência e força de duas mulheres que insistiram e defenderam seu país por seu povo, famílias e pessoas que nunca haviam visto antes. Os dois filmes denunciam, através de um cotidiano impossível não fosse real, os horrores de uma guerra internacional e civil que ataca crianças, mulheres, homens, sírios. Por serem sírios.


For Sama

Uma jornalista começa a registrar a insurgência contra a ditadura de Bashar Al-Assad em Aleppo, noroeste da Síria. Uma das cidades mais atacadas desde o início da guerra quase dez anos atrás, em 2013 festejava e lutava contra um regime de décadas de opressão. A ideia era guardar a transformação, um mundo novo por vir, com pensamento e vidas livres. O que aconteceu foi uma confluência de países que se interessam pelas reservas de petróleo e a Rússia e o Irã apoiam o regime, os Estados Unidos, o Estado Islâmico, a Turquia e os curdos lutam contra. Forças nacionais de oposição de apoio surgiram e o país é uma zona de guerra.

Ativistas, Waad Al-Kateab e seu marido médico Hamza Al-Kateab decidem ficar na cidade quando o cerco aperta e então eles já têm Sama, uma criança nascida no meio do conflito. Conseguindo manter o único hospital clandestino da região até 2017, ela filma e ele salva quantas pessoas pode, todas vítimas de tiros, bombas, ataques aéreos, armas químicas.

O registro pessoal vem acompanhado de sua voz, narrando para Sama o que acontece, na esperança de tudo mudar, na desesperança das desgraças cotidianas. O filme é triste e duro, muitas crianças sofrem e surgem no filme, o desespero delas é gritante, porque em seus olhares está um desconcerto, um atordoamento em que eles não entendem do que são culpados para serem alvos. Importante, forte e sensível, vivemos com ela a tensão de uma rotina imprevisível, em que os momentos de respiro são curtos e embalados pela presença de Sama, uma menininha que parece se habituar e não se assustar mais com os barulhos de bombas e tiros.


The Cave

No sudoeste sírio, em Al Ghouta, está outro hospital. A administradora e uma das médicas é a pediatra Amani Ballour e o lugar se chama A Caverna, porque foi a única forma de manter um hospital em uma cidade destruída pelas aeronaves russas – tornando-o subterrâneo.

Amani enfrenta com seus colegas uma resistência que a torna fundamental, é a segunda médica em um dos poucos, que se torna o único, hospital da região. Da mesma forma que em For Sama, aqui também o cerco se fecha e se aproxima cada vez mais deles. Além da luta por salvar vidas, Amani vive situações que deveriam ser impensáveis, não fosse a cultura e a tradição construídas muitas vezes à fórceps e sem raciocínio. Pais de crianças assaltadas por bombas não a querem cuidando de seus filhos ou sequer administrando o hospital – seria dever de homem, mulher não deve trabalhar. Para nós, um absurdo, há que respeitar a cultura e não a defender, mas questioná-la e é isso o que nossa heroína faz, com uma tolerância quase impensada.

Apesar de ter um ponto de vista um pouco distinto de For Sama, cuja câmera é sempre subjetiva e mais autoral, em The Cave é o outro que filma e, mesmo assim, as duas obras imprimem uma possível realidade de todo o país de forma bem próxima: cidades destruídas por um sem número de forças, hospitais bombardeados, cercos e restrição de comida e água, armas químicas e o esgotamento de uma nação por ganância. Os filmes trazem mulheres cuja coragem beira o martírio e que, saber que estão vivas hoje, nos deixa tranquilos ao mesmo tempo em que seguimos tristes, apreensivos e inúteis diante do horror.

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Há outro filme na Netflix sobre os socorristas, civis que não veem outra forma de ajudar em Aleppo, que não atendendo às vítimas destes atentados terroristas: Capacetes Brancos. Levou o Oscar de Melhor Documentário de curta metragem em 2017.

Honeyland

 

Fora do tempo e do espaço conhecidos por nós, vive uma mulher com sua mãe idosa em uma casa de pedra, sem água ou luz. Hatidze produz mel com suas abelhas de forma artesanal, tradicional e sustentável – com técnicas que lhe foram passadas através de gerações e é, hoje, a única mulher no mundo a praticá-las. O filme é sobre ela.

Documentários continuam sendo a forma mais criativa de lidar com o mundo. São filmes que trazem em seus processos, histórias que jamais saberíamos, culturas que nunca veríamos, vidas importantes e pessoas que jamais conheceríamos de outra maneira. Sua forma de produzir, às vezes como um blockbuster e outras com uma equipe enxuta, encontra nos melhores filmes novas buscas e aprendizados, muito mais do que a reafirmação de discursos estabelecidos. 


Hatidze vive neste lugar montanhoso e desértico, cuja cidade mais próxima está a 4h de caminhada, onde ela vende sua produção. De todo o mel que retira, metade permanece com as abelhas e com esta fórmula, este acordo com a natureza, a vida segue. Uma família nômade – pai, mãe e sete filhos – com seu gado, se avizinha e tudo se transforma. Este é o inesperado da vida que vira filme.

A família nômade encontra uma amiga em Hatidze, mas o pai – do típico patriarcado universal – ao saber da técnica e potencial local, decide também cultivar abelhas para sustentar sua família, como um extra além da produção de gado. O problema está no processo extrativista, que afeta a vida de nossa heroína drasticamente. Isolada do mundo e de todos, ela acompanha o processo desrespeitoso com a família dele, com a natureza e com ela mesma, e insiste algumas vezes em que se repense o cultivo, que só funciona se sustentável. Mulher, sozinha, com uma idosa acamada em casa, em uma terra em que só existe a lei da natureza, não há muito o que fazer.


O filme segue e a resistência e resiliência dessa mulher são uma fonte de força que vai nos contaminando, nos tomando por dentro sutilmente e então estamos naquela região montanhosa com ela e sua mãe, com as crianças, com o pai irritante e ignorante, e é uma situação difícil, de sobrevivência mútua, de tentar entender todos e de se apaixonar por Hatidze. Ela é a força da natureza em forma humana, o elo e equilíbrio, o contato primordial em que a partir da mulher, a humanidade deveria se entender como parte do Cosmos e não conquistador dele.

É um filme de observação, que se aproxima por três anos dessa família de mulheres, que vive um pouco com elas, que vivem com quase nada. O que se vê é uma vida ancestral, que em duas mulheres há toda a História. O que sentimos é mérito dela e da equipe do filme, que nos trouxe tão sensivelmente uma obra de respeito e honra às mulheres, visíveis ou não, cujas vidas deveriam servir de modelo do que deveria ser humanidade, consciência de mundo e sustentabilidade. Um filme que deve ser visto por todos.  


Parasita

 

Ontem passei pela porta do cinema e vi que a sessão de Parasita (2019, Bong Joon Ho) estava esgotada. Vi o filme ano passado, em novembro e o impacto em mim foi suficiente para querer revê-lo e não tirar da cabeça. Não bastou Cannes; a nomeação para o Oscar alavancou novamente o público e essa insistência é mais do que justificada. Que se lotem as salas, o filme é fundamental.
Três filmes marcaram o cinema nos últimos anos, Moonlight (2016, Barry Jenkins), Roma (2018, Alfonso Cuarón) e agora, Parasita. Os três abordam questões sociais, cada um à sua maneira, de forma que nos sentimos imersos, mergulhamos em suas histórias e saímos dali outros, mudados, diferentes. Moonlight é uma obra de arte, um filme americano que fugiu do padrão e levou o Oscar para casa em um momento um pouco mais político para a Academia. Foi o ano em que vimos La la land (2016, Damien Chazelle) concorrendo na mesma categoria, filmes tão díspares, com vertentes quase opostas e que se encontraram neste momento final. Moonlight foi cinema, comunicação, arte e engajamento em uma história de amor e sobrevivência. La la land era uma história de amor regular que trazia referências do clássico cinema estadunidense. Fez bonitinho, e só.


Roma é um filme para ver sem pressa. É importante frisar que é um filme de arte na Netflix. Não é uma produção 'fast food', na melhor acepção do termo: gostosa e de rápido consumo. É um filme que trata de um período importante do México, sob a perspectiva de uma casa em Roma, bairro de classe média da capital federal nos anos 60. A década que carregou transformações nos dois hemisférios, como um vírus, mas necessário. Naquela casa, como no Brasil e em muitos outros países, a empregada ‘faz parte da família’ desde que não coma com os patrões, durma no quarto dos fundos e não tenha vida social. Uma jovem empregada doméstica lida com a diferença, vindo de uma cidade menor, com uma cultura específica e, por isso, tratada como qualquer outra coisa  carinhosamente. Cuarón acerta em cheio e encontramos similaridades e ressonâncias em toda casa que já teve empregada. No Brasil, lembremos dos últimos a tratar do assunto: Casa Grande (2014, Fellipe Barbosa), Que horas ela volta? (2015, Anna Muylaert) e Domingo (2018, Clara Linhart e Fellipe Barbosa).


        E agora, chega Parasita. Do outro lado do hemisfério, supostamente uma cultura completamente distinta à nossa e então, igual. Quando eu estudava cinema, um professor disse algo que nunca esqueci: para atingir o mundo, produza localmente. Não era bem isso, mas a ideia era de que precisávamos nos entender primeiro e produzir o que nos é conhecido, o que está em nós e se reflete em nós, porque é isso o que nos faz humanos e, portanto, universais. Essa ideia de local-global ficou em mim, porque ela é o espelho do mundo, por mais diferentes que sejamos nas entrelinhas e geografias. E então, Bong Joon Ho retoma o tema de classe e vida doméstica na Coréia do Sul, que acontece de se parecer muito com qualquer residência de classe média alta. Uma família habita uma casa grande em um bairro rico e precisa de suporte, empregados de toda ordem para se manter funcionando. Em paralelo, uma família pobre, morando em um bairro de subúrbio, precisa sobreviver, pagar suas contas e garantir, literalmente, o mínimo. Nenhuma surpresa, nenhuma novidade. Entretanto, quem assistiu Mother (Madeo, 2009, Bong Joon Ho), sabe que o diretor tem muito o que contar.   


Com uma oportunidade para ajudar a família, o filho mais velho é chamado para dar aulas de inglês à filha mais velha na casa grande. Ao mesmo tempo, encontra ali uma chance de trabalho para a irmã, como professora de artes do filho menor. Em pouco tempo, a família pobre abarca todas as funções da casa, aproveitando qualquer motivo para alavancarem sua situação. Ou: a família rica não consegue viver sem o conforto de empregados diversos: motorista, governanta/empregada doméstica, professor de inglês, professora de arte. Há uma necessidade de manter status e organização em uma casa vazia e rica, onde o supérfluo é a rotina. Como o estereótipo parece o excesso à regra, mas não  exceção, esta família representa a futilidade e o total descaso pelo outro; o tratamento íntimo, como 'família', é uma fachada para o distanciamento mútuo, onde cada um sabe o que lhe cabe. Esse filme atinge, portanto, a todos como uma chuva forte que limpa o ar, deixa os abastados felizes com a calma da água que tudo acalma e assola os pobres com inundações, prejuízos e riscos de vida. O importante é trabalhar no dia seguinte, pontualmente.


O Festival de Cannes tenta manter uma heterogenia na escolha de seus jurados e presidentes de júri e isso tem garantido uma seleção internacional de qualidade. Para além das festas e vestidos, os filmes que concorrem à Palma de Ouro costumam valer os ingressos. Então, Parasita levou a Palma esse ano e sabemos que a concorrência (BacurauRetrato de uma jovem em chamas entre outrosnão foi fácil. Além do roteiro brilhante, duro e sarcástico e de um jogo de cena impressionante com grandes atuações, o filme é genial em cinematografia. Enquadramentos que nos colocam na cena como pontos de vistas dos personagens, o aproveitamento das locações – a casa pobre em contraponto à rica e o uso dos espaços sob camadas nos prendem à história que se desenrola sem percebermos. Os tons sombrios se aproximam à medida que a trama avança e nos vemos atados, sem piscar, com um turbilhão de informações, críticas e percepções que vão se construindo em nós – tudo ao mesmo tempo. É como um soco no estômago que tomamos sem perceber e agradecemos, mesmo sentindo dor. Não será estranho sair desse filme sem saber direito o que lhe atingiu e um tanto sem fala, mas impressionados e com vontade de entrar na sala de cinema mais uma vez.

Retrato de uma jovem em chamas


Enquanto escrevo, ouço as batidas do sino da igreja aqui de perto. Não seria uma informação de grande relevância se o filme fosse outro, mas este, que levou a Palma de Ouro em 2019 encontra ressonância. Retrato de uma jovem em chamas é uma história de amor e arte em um cruzamento sensível e sofisticado.
Século XVIII, mulheres usam corpetes para afinar a cintura e manter a coluna ereta. Falam baixo e têm diversas habilidades, como um portifólio para o casamento – além do dote e importância familiar. As relações entre sociedade e intimidade se encontram aqui, em que a primeira é como uma ameaça próxima ao mínimo de liberdade e a segunda é o que nos transforma e identifica como indivíduos singulares.


Céline Sciamma é a diretora e quem conhece sua trajetória, espera um filme que traga assuntos como comportamento, sexualidade e gênero. Pauline (2010), Tomboy (2011) e Girlhood (2014) são grandes exemplos desta uma produção consistente e relevante. Os três carregam uma sutileza que fica entre a realidade de assuntos doloridos e a docilidade das ingenuidades da infância e adolescência. São filmes lindos, destes de rever e ter em casa para alguma emergência e boas conversas, especialmente os dois últimos.
No filme deste ano, há menos inocência e mais garra. Marianne (Noémie Merlant) é uma pintora que segue para uma ilha remota com a missão de pintar o quadro de uma noiva. O noivo decidirá, a partir da obra, se esta imagem lhe apetece, se o casamento vai acontecer. A prometida é Heloise (Adéle Haenel), uma jovem atormentada por um passado familiar, cujo reconhecimento de si começará através desta amizade e de outras tantas descobertas. Mas, mais do que um filme sobre um romance, a obra carrega outros significados. É um drama que fala sobre ser mulher em, talvez, todo e qualquer aspecto possível.


Recordo de uma sequência, em particular, com um grupo de mulheres – havia outras pessoas, mulheres isoladas na ilha, além das protagonistas, que se encontram em um descampado e, quase silenciosas, comungam suas relações de amizade, existência, resistência. Elas então cantam, entoam como bruxas ou corpos solidários, uma irmandade de mulheres que se reconhece e encontra ali, uma força inesgotável. Muitas outras imagens são pintadas além desta e das que Marianne produz, como o mito de Orfeu e Eurídice e a brilhante interpretação de seu desfecho, a coragem para nadar, a cenaque remete ao O Sétimo Selo (Bergman, 1957). São momentos comuns de nossas vidas, das vidas de nossas amigas e irmãs, primas, mães. São mulheres que abortam, curam e cuidam. São mulheres que carregam a responsabilidade do mundo sem mérito ou lucro.
O filme é como uma pintura, os traçados, as cores, a fotografia. Os enquadramentos são como retratos, paisagens e natureza morta. É uma ode à pintura como é para o cinema. Não suficiente, a pertinência de um roteiro ambientado em séculos passados e é tão contemporâneo, que só precisaria de um novo figurino para trazer à nossa época. Seus assuntos, tão urgentes antes quanto o são agora, nos deixam entre a lembrança pesarosa de nosso retrocesso social e a esperança de ver que se pensa e se faz cinema como arte, entretenimento, sensibilidade e informação. Não é à toa que ganha prêmios por onde passa e que a carência de homens nesta história não é percebida como perda, mas mais importante, como significado.


*Links: crítica de Tomboy e o curta, Pauline, completo no youtube.

Bacurau

A relevância, a coragem e a necropolítica.

 

"A cidade do povo colonizado (...) é um lugar de má fama, povoado por homens de má reputação. Lá eles nascem, pouco importa onde ou como; morrem lá, não importa onde ou como. É um mundo sem espaço; os homens vivem uns sobre os outros. A cidade do colonizado é uma cidade com fome, fome de pão, de carne, de sapatos, de carvão, de luz. A cidade do colonizado é uma vila agachada, com uma cidade sobre seus joelhos".[1]

Bacurau conseguiu tudo. Ovacionado em Cannes, ganhou relevância no Brasil, também aqui adorado pela crítica e público. Muita gente foi assistir, na expectativa de conhecer um faroeste nacional, uma espécie de guerra no sertão nordestino, sem aquela ideia de miséria e sofrimento tradicionais. E Bacurau cumpre o prometido. Traz uma espécie de filme de ação brasileiro com humor, violência e crítica política. O filme passa tão rápido que saímos um pouco atordoados, sem sequer saber se entendemos tudo, se aceitamos, se gostamos. É uma obra complexa, que requer o tempo de digestão do espectador atento para que se processem as ideias, a narrativa, a produção.

O interessante deste filme não está na forma de contar, na estrutura do roteiro e diálogos, mas na estória. Uma cidade pequena, apagada do mapa, cuja importância renasce no interesse das campanhas eleitorais regionais e em seus habitantes, que insistem em tê-la para si. Por ser esquecida e escondida do mundo, Bacurau é o reflexo de quem mora ali, uma terra de gente com raça, cujo conservadorismo da teoria se sobrepõe a uma comunidade mais humana e, por isso, liberal e diversa. Nesta cidade, tudo se mistura e todos se conhecem. A fraqueza da falta de privacidade será a mesma força que unirá todos contra o que quer que venha de fora: o prefeito ocasional e usurpador, os motociclistas do sudeste que anunciam, ao instinto dos nativos, caos e destruição.

Kleber Mendonça Filho havia feito Aquarius (2016) e anos antes, O Som ao Redor (2012). Os três trazem em seus temas, o tom de crítica social de sempre, assunto que move o diretor. Neste último, toca numa ferida recém-aberta do brasileiro: o desgoverno. Rodado antes das eleições de Bolsonaro como um ato premonitório, o filme anuncia um passado-presente do Nordeste com a ameaça externa do extermínio imediato. Com um apelo de distopia em uma encruzilhada de comunidade em harmonia versus o invasor supremacista atroz, a primeira confusão e lucidez do filme é justamente essa: entender em que tempo estamos, quando o futuro da ficção parece um pouco com qualquer época.

“To create today is to create dangerously. Any publication is an act, and that act exposes one to the passions of an age that forgives nothing[2]”. Albert Camus nos introduz a ideia de impossibilidade da neutralidade daquele artista do século XIX no que vive o século XX em um discurso na Universidade de Uppsala em 57. Ele defende que o artista contemporâneo não pode se eximir da verdade de seu tempo e que, ainda que também não seja dele a função de permear um combate, é uma obrigação não ser neutro ou apático.

Camus insiste, indicando que a arte is nothing without reality and without which reality is insignificant[3]. Essa construção de sentido configura a produção artística: ela promove uma relação quase simbiótica entre um e outro e, em qualquer instância, manifestação ou obra, entre efeito e causa ou dependência. Essa assertiva não pretende, contudo, obrigar o artista a defender uma arte ‘realista’, que represente ou espelhe de alguma maneira o concreto, o que se absorve no cotidiano: art is neither complete rejection nor complete acceptance of what is[4].

A trajetória de Kleber Mendonça parece reafirmar as ideias de Camus, a constituição de seus filmes evidencia uma discussão constante sobre seu mundo, sua realidade sem perder a poesia. Ao mesmo tempo, reforça a soberania professada por Achille Mbembe e Bataille, essa recusa em aceitar os limites a que o medo da morte teria submetido o sujeito. O mundo da soberania, Bataille argumenta, ‘é o mundo no qual o limite da morte foi abandonado. A morte está presente nele, sua presença define esse mundo de violência, mas, enquanto a morte está presente, está sempre lá apenas para ser negada, nunca para nada além disso.’[5]


Esta é a única saída para Bacurau, cidade que se nega a morrer e recorre a si própria, como numa guerra, quando as forças políticas desaparecem e sobreviver a qualquer custo se torna a solução para cidades invisíveis. O estrangeiro, o que vem de fora e se impõe como superior, hierarquiza a vida e transforma tudo em jogo de tiro ao alvo – no filme e na realidade dos drones no Rio de Janeiro, assassinos de comunidades pobres. A mira da ficção e do cotidiano estão, invariavelmente, apontadas para aqueles de outra classe social e, portanto, outra cor, como se comprova na história do país. A luta é com base na economia do biopoder, a função do racismo é regular a distribuição de morte e tornar possível as funções assassinas do Estado. Segundo Foucault, essa é ‘a condição para a aceitabilidade do fazer morrer’.[6] A equipe vilã de Bacurau, os jogadores, vem, por fim, numa condição de contrato assinado com o poder local, que só vemos em tempos de festa e contenção – repressão – social.

O acerto na descrição de Mbembe é atroz e realista em uma obra distópica de ficção. Essa própria ideia de ficção científica no cinema traz sempre uma penumbra de passado ou presente. O futuro dos filmes é, no máximo, uma repaginação do presente sob os olhos da tecnologia e meio ambiente. No filme de Kleber, vem no desgoverno do presente e na desimportância dos locais, objetos, alvos do colonizador moderno, que faz das suas conquistas, jogos de azar e crueldade: um elemento crítico a essas técnicas de inabilitação do inimigo é fazer terra arrasada (bulldozer): demolir casas e cidades; desenraizar as oliveiras; crivar de tiros tanques de água; bombardear e obstruir comunicações eletrônicas; escavar estradas; destruir transformadores de energia elétrica; arrasar pistas de aeroporto; desabilitar os transmissores de rádio e televisão (...).[7]

Por isso, é difícil não entender Bacurau em todas as suas nuances. É coerente que o ponto de revolta ou defesa da cidade seja alguém procurado por crimes de morte. É realista, nesta estrutura ficcional, porque é do dia a dia do brasileiro de cidades esquecidas, de comunidades divididas entre os poderes da milícia, do tráfico e da polícia. É, sem dúvida, um tratado sobre biopoder como um teste de laboratório – não fosse tão realista e ameaçador. Por fim, a morte do outro não é nada, que não a satisfação de vencer um campeonato ou a sobrevivência; (...) o horror experimentado sob a visão da morte se transforma em satisfação quando ela ocorre com o outro. É a morte do outro, sua presença física como um cadáver, que faz o sobrevivente se sentir único. E cada inimigo morto faz aumentar o sentimento de segurança do sobrevivente.[8] Na guerra do filme de mentira e da vida de verdade, nunca a assertiva fez tanto sentido e entender isso, é confirmar a existência de uma realidade triste.




[1] FANON, Frantz in MBEMBE, Achille. Necropolítica.
[2 a 4] CAMUS, Albert. Create Dangerously. Penguin Books. United Kingdom, 2018.
[5 a 8] MBEMBE, ACHILLE. Necropolítica.