Parasita

 

Ontem passei pela porta do cinema e vi que a sessão de Parasita (2019, Bong Joon Ho) estava esgotada. Vi o filme ano passado, em novembro e o impacto em mim foi suficiente para querer revê-lo e não tirar da cabeça. Não bastou Cannes; a nomeação para o Oscar alavancou novamente o público e essa insistência é mais do que justificada. Que se lotem as salas, o filme é fundamental.

Três filmes marcaram o cinema nos últimos anos, Moonlight (2016, Barry Jenkins), Roma (2018, Alfonso Cuarón) e agora, Parasita. Os três abordam questões sociais, cada um à sua maneira, de forma que nos sentimos imersos, mergulhamos em suas histórias e saímos dali outros, mudados, diferentes. Moonlight é uma obra de arte, um filme americano que fugiu do padrão e levou o Oscar para casa em um momento um pouco mais político para a Academia. Foi o ano em que vimos La la land (2016, Damien Chazelle) concorrendo na mesma categoria, filmes tão díspares, com vertentes quase opostas e que se encontraram neste momento final. Moonlight foi cinema, comunicação, arte e engajamento em uma história de amor e sobrevivência. La la land era uma história de amor regular que trazia referências do clássico cinema estadunidense. Fez bonitinho, e só.

Roma é um filme para ver sem pressa. É importante frisar que é um filme de arte na Netflix. Não é uma produção 'fast food', na melhor acepção do termo: gostosa e de rápido consumo. É um filme que trata de um período importante do México, sob a perspectiva de uma casa em Roma, bairro de classe média da capital federal nos anos 60. A década que carregou transformações nos dois hemisférios, como um vírus, mas necessário. Naquela casa, como no Brasil e em muitos outros países, a empregada ‘faz parte da família’ desde que não coma com os patrões, durma no quarto dos fundos e não tenha vida social. Uma jovem empregada doméstica lida com a diferença, vindo de uma cidade menor, com uma cultura específica e, por isso, tratada como qualquer outra coisa – carinhosamente. Cuarón acerta em cheio e encontramos similaridades e ressonâncias em toda casa que já teve empregada. No Brasil, lembremos dos últimos a tratar do assunto: Casa Grande (2014, Fellipe Barbosa), Que horas ela volta? (2015, Anna Muylaert) e Domingo (2018, Clara Linhart e Fellipe Barbosa).

        E agora, chega Parasita. Do outro lado do hemisfério, supostamente uma cultura completamente distinta à nossa e então, igual. Quando eu estudava cinema, um professor disse algo que nunca esqueci: para atingir o mundo, produza localmente. Não era bem isso, mas a ideia era de que precisávamos nos entender primeiro e produzir o que nos é conhecido, o que está em nós e se reflete em nós, porque é isso o que nos faz humanos e, portanto, universais. Essa ideia de local-global ficou em mim, porque ela é o espelho do mundo, por mais diferentes que sejamos nas entrelinhas e geografias. E então, Bong Joon Ho retoma o tema de classe e vida doméstica na Coréia do Sul, que acontece de se parecer muito com qualquer residência de classe média alta. Uma família habita uma casa grande em um bairro rico e precisa de suporte, empregados de toda ordem para se manter funcionando. Em paralelo, uma família pobre, morando em um bairro de subúrbio, precisa sobreviver, pagar suas contas e garantir, literalmente, o mínimo. Nenhuma surpresa, nenhuma novidade. Entretanto, quem assistiu Mother (Madeo, 2009, Bong Joon Ho), sabe que o diretor tem muito o que contar.   

Com uma oportunidade para ajudar a família, o filho mais velho é chamado para dar aulas de inglês à filha mais velha na casa grande. Ao mesmo tempo, encontra ali uma chance de trabalho para a irmã, como professora de artes do filho menor. Em pouco tempo, a família pobre abarca todas as funções da casa, aproveitando qualquer motivo para alavancarem sua situação. Ou: a família rica não consegue viver sem o conforto de empregados diversos: motorista, governanta/empregada doméstica, professor de inglês, professora de arte. Há uma necessidade de manter status e organização em uma casa vazia e rica, onde o supérfluo é a rotina. Como o estereótipo parece o excesso à regra, mas não  exceção, esta família representa a futilidade e o total descaso pelo outro; o tratamento íntimo, como 'família', é uma fachada para o distanciamento mútuo, onde cada um sabe o que lhe cabe. Esse filme atinge, portanto, a todos como uma chuva forte que limpa o ar, deixa os abastados felizes com a calma da água que tudo acalma e assola os pobres com inundações, prejuízos e riscos de vida. O importante é trabalhar no dia seguinte, pontualmente.

O Festival de Cannes tenta manter uma heterogenia na escolha de seus jurados e presidentes de júri e isso tem garantido uma seleção internacional de qualidade. Para além das festas e vestidos, os filmes que concorrem à Palma de Ouro costumam valer os ingressos. Então, Parasita levou a Palma esse ano e sabemos que a concorrência (Bacurau, Retrato de uma jovem em chamas entre outros) não foi fácil. Além do roteiro brilhante, duro e sarcástico e de um jogo de cena impressionante com grandes atuações, o filme é genial em cinematografia. Enquadramentos que nos colocam na cena como pontos de vistas dos personagens, o aproveitamento das locações – a casa pobre em contraponto à rica e o uso dos espaços sob camadas nos prendem à história que se desenrola sem percebermos. Os tons sombrios se aproximam à medida que a trama avança e nos vemos atados, sem piscar, com um turbilhão de informações, críticas e percepções que vão se construindo em nós – tudo ao mesmo tempo. É como um soco no estômago que tomamos sem perceber e agradecemos, mesmo sentindo dor. Não será estranho sair desse filme sem saber direito o que lhe atingiu e um tanto sem fala, mas impressionados e com vontade de entrar na sala de cinema mais uma vez.

Retrato de uma jovem em chamas

Enquanto escrevo, ouço as batidas do sino da igreja aqui de perto. Não seria uma informação de grande relevância se o filme fosse outro, mas este, que levou a Palma de Ouro em 2019 encontra ressonância. Retrato de uma jovem em chamas é uma história de amor e arte em um cruzamento sensível e sofisticado.

Século XVIII, mulheres usam corpetes para afinar a cintura e manter a coluna ereta. Falam baixo e têm diversas habilidades, como um portifólio para o casamento – além do dote e importância familiar. As relações entre sociedade e intimidade se encontram aqui, em que a primeira é como uma ameaça próxima ao mínimo de liberdade e a segunda é o que nos transforma e identifica como indivíduos singulares.

Céline Sciamma é a diretora e quem conhece sua trajetória, espera um filme que traga assuntos como comportamento, sexualidade e gênero. Pauline (2010), Tomboy (2011) e Girlhood (2014) são grandes exemplos desta uma produção consistente e relevante. Os três carregam uma sutileza que fica entre a realidade de assuntos doloridos e a docilidade das ingenuidades da infância e adolescência. São filmes lindos, destes de rever e ter em casa para alguma emergência e boas conversas, especialmente os dois últimos.

No filme deste ano, há menos inocência e mais garra. Marianne (Noémie Merlant) é uma pintora que segue para uma ilha remota com a missão de pintar o quadro de uma noiva. O noivo decidirá, a partir da obra, se esta imagem lhe apetece, se o casamento vai acontecer. A prometida é Heloise (Adéle Haenel), uma jovem atormentada por um passado familiar, cujo reconhecimento de si começará através desta amizade e de outras tantas descobertas. Mas, mais do que um filme sobre um romance, a obra carrega outros significados. É um drama que fala sobre ser mulher em, talvez, todo e qualquer aspecto possível.

Recordo de uma sequência, em particular, com um grupo de mulheres – havia outras pessoas, mulheres isoladas na ilha, além das protagonistas, que se encontram em um descampado e, quase silenciosas, comungam suas relações de amizade, existência, resistência. Elas então cantam, entoam como bruxas ou corpos solidários, uma irmandade de mulheres que se reconhece e encontra ali, uma força inesgotável. Muitas outras imagens são pintadas além desta e das que Marianne produz, como o mito de Orfeu e Eurídice e a brilhante interpretação de seu desfecho, a coragem para nadar, a cenaque remete ao O Sétimo Selo (Bergman, 1957). São momentos comuns de nossas vidas, das vidas de nossas amigas e irmãs, primas, mães. São mulheres que abortam, curam e cuidam. São mulheres que carregam a responsabilidade do mundo sem mérito ou lucro.

O filme é como uma pintura, os traçados, as cores, a fotografia. Os enquadramentos são como retratos, paisagens e natureza morta. É uma ode à pintura como é para o cinema. Não suficiente, a pertinência de um roteiro ambientado em séculos passados e é tão contemporâneo, que só precisaria de um novo figurino para trazer à nossa época. Seus assuntos, tão urgentes antes quanto o são agora, nos deixam entre a lembrança pesarosa de nosso retrocesso social e a esperança de ver que se pensa e se faz cinema como arte, entretenimento, sensibilidade e informação. Não é à toa que ganha prêmios por onde passa e que a carência de homens nesta história não é percebida como perda, mas mais importante, como significado.

*Links: crítica de Tomboy e o curta, Pauline, completo no youtube.

Bacurau

A relevância, a coragem e a necropolítica.

 

"A cidade do povo colonizado (...) é um lugar de má fama, povoado por homens de má reputação. Lá eles nascem, pouco importa onde ou como; morrem lá, não importa onde ou como. É um mundo sem espaço; os homens vivem uns sobre os outros. A cidade do colonizado é uma cidade com fome, fome de pão, de carne, de sapatos, de carvão, de luz. A cidade do colonizado é uma vila agachada, com uma cidade sobre seus joelhos".[1]

Bacurau conseguiu tudo. Ovacionado em Cannes, ganhou relevância no Brasil, também aqui adorado pela crítica e público. Muita gente foi assistir, na expectativa de conhecer um faroeste nacional, uma espécie de guerra no sertão nordestino, sem aquela ideia de miséria e sofrimento tradicionais. E Bacurau cumpre o prometido. Traz uma espécie de filme de ação brasileiro com humor, violência e crítica política. O filme passa tão rápido que saímos um pouco atordoados, sem sequer saber se entendemos tudo, se aceitamos, se gostamos. É uma obra complexa, que requer o tempo de digestão do espectador atento para que se processem as ideias, a narrativa, a produção.

O interessante deste filme não está na forma de contar, na estrutura do roteiro e diálogos, mas na estória. Uma cidade pequena, apagada do mapa, cuja importância renasce no interesse das campanhas eleitorais regionais e em seus habitantes, que insistem em tê-la para si. Por ser esquecida e escondida do mundo, Bacurau é o reflexo de quem mora ali, uma terra de gente com raça, cujo conservadorismo da teoria se sobrepõe a uma comunidade mais humana e, por isso, liberal e diversa. Nesta cidade, tudo se mistura e todos se conhecem. A fraqueza da falta de privacidade será a mesma força que unirá todos contra o que quer que venha de fora: o prefeito ocasional e usurpador, os motociclistas do sudeste que anunciam, ao instinto dos nativos, caos e destruição.

Kleber Mendonça Filho havia feito Aquarius (2016) e anos antes, O Som ao Redor (2012). Os três trazem em seus temas, o tom de crítica social de sempre, assunto que move o diretor. Neste último, toca numa ferida recém-aberta do brasileiro: o desgoverno. Rodado antes das eleições de Bolsonaro como um ato premonitório, o filme anuncia um passado-presente do Nordeste com a ameaça externa do extermínio imediato. Com um apelo de distopia em uma encruzilhada de comunidade em harmonia versus o invasor supremacista atroz, a primeira confusão e lucidez do filme é justamente essa: entender em que tempo estamos, quando o futuro da ficção parece um pouco com qualquer época.

“To create today is to create dangerously. Any publication is an act, and that act exposes one to the passions of an age that forgives nothing[2]”. Albert Camus nos introduz a ideia de impossibilidade da neutralidade daquele artista do século XIX no que vive o século XX em um discurso na Universidade de Uppsala em 57. Ele defende que o artista contemporâneo não pode se eximir da verdade de seu tempo e que, ainda que também não seja dele a função de permear um combate, é uma obrigação não ser neutro ou apático.

Camus insiste, indicando que a arte is nothing without reality and without which reality is insignificant[3]. Essa construção de sentido configura a produção artística: ela promove uma relação quase simbiótica entre um e outro e, em qualquer instância, manifestação ou obra, entre efeito e causa ou dependência. Essa assertiva não pretende, contudo, obrigar o artista a defender uma arte ‘realista’, que represente ou espelhe de alguma maneira o concreto, o que se absorve no cotidiano: art is neither complete rejection nor complete acceptance of what is[4].

A trajetória de Kleber Mendonça parece reafirmar as ideias de Camus, a constituição de seus filmes evidencia uma discussão constante sobre seu mundo, sua realidade sem perder a poesia. Ao mesmo tempo, reforça a soberania professada por Achille Mbembe e Bataille, essa recusa em aceitar os limites a que o medo da morte teria submetido o sujeito. O mundo da soberania, Bataille argumenta, ‘é o mundo no qual o limite da morte foi abandonado. A morte está presente nele, sua presença define esse mundo de violência, mas, enquanto a morte está presente, está sempre lá apenas para ser negada, nunca para nada além disso.’[5]

Esta é a única saída para Bacurau, cidade que se nega a morrer e recorre a si própria, como numa guerra, quando as forças políticas desaparecem e sobreviver a qualquer custo se torna a solução para cidades invisíveis. O estrangeiro, o que vem de fora e se impõe como superior, hierarquiza a vida e transforma tudo em jogo de tiro ao alvo – no filme e na realidade dos drones no Rio de Janeiro, assassinos de comunidades pobres. A mira da ficção e do cotidiano estão, invariavelmente, apontadas para aqueles de outra classe social e, portanto, outra cor, como se comprova na história do país. A luta é com base na economia do biopoder, a função do racismo é regular a distribuição de morte e tornar possível as funções assassinas do Estado. Segundo Foucault, essa é ‘a condição para a aceitabilidade do fazer morrer’.[6] A equipe vilã de Bacurau, os jogadores, vem, por fim, numa condição de contrato assinado com o poder local, que só vemos em tempos de festa e contenção – repressão – social.

O acerto na descrição de Mbembe é atroz e realista em uma obra distópica de ficção. Essa própria ideia de ficção científica no cinema traz sempre uma penumbra de passado ou presente. O futuro dos filmes é, no máximo, uma repaginação do presente sob os olhos da tecnologia e meio ambiente. No filme de Kleber, vem no desgoverno do presente e na desimportância dos locais, objetos, alvos do colonizador moderno, que faz das suas conquistas, jogos de azar e crueldade: um elemento crítico a essas técnicas de inabilitação do inimigo é fazer terra arrasada (bulldozer): demolir casas e cidades; desenraizar as oliveiras; crivar de tiros tanques de água; bombardear e obstruir comunicações eletrônicas; escavar estradas; destruir transformadores de energia elétrica; arrasar pistas de aeroporto; desabilitar os transmissores de rádio e televisão (...).[7]

Por isso, é difícil não entender Bacurau em todas as suas nuances. É coerente que o ponto de revolta ou defesa da cidade seja alguém procurado por crimes de morte. É realista, nesta estrutura ficcional, porque é do dia a dia do brasileiro de cidades esquecidas, de comunidades divididas entre os poderes da milícia, do tráfico e da polícia. É, sem dúvida, um tratado sobre biopoder como um teste de laboratório – não fosse tão realista e ameaçador. Por fim, a morte do outro não é nada, que não a satisfação de vencer um campeonato ou a sobrevivência; (...) o horror experimentado sob a visão da morte se transforma em satisfação quando ela ocorre com o outro. É a morte do outro, sua presença física como um cadáver, que faz o sobrevivente se sentir único. E cada inimigo morto faz aumentar o sentimento de segurança do sobrevivente.[8] Na guerra do filme de mentira e da vida de verdade, nunca a assertiva fez tanto sentido e entender isso, é confirmar a existência de uma realidade triste.

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[1] FANON, Frantz in MBEMBE, Achille. Necropolítica.

[2 a 4] CAMUS, Albert. Create Dangerously. Penguin Books. United Kingdom, 2018.

[5 a 8] MBEMBE, ACHILLE. Necropolítica.

Chernobyl - um ensaio sobre duas versões

Foto de Yves Alarie :: Unsplash

Narrativa e trajetória

“Não sei do que falar… Da morte ou do amor? Ou é a mesma coisa? Do quê?

Estávamos casados havia pouco tempo. Ainda andávamos na rua de mãos dadas, mesmo quando entrávamos nas lojas. Sempre juntos. Eu dizia a ele ‘eu te amo’. Mas ainda não sabia o quanto o amava. Nem imaginava… Vivíamos numa residência da unidade dos bombeiros, onde ele servia.”[1]

Assim começa o primeiro relato no livro de Svetlana Aleksiévitch, Vozes de Tchernóbil, sobre o acidente nuclear na usina de Chernobyl em abril de 1986. O livro é permeado de conversas, encontros que a autora teve com pessoas que viveram e/ou de alguma maneira se envolveram com o evento. Os relatos orais foram trazidos para a versão escrita em detalhes, sem suprimir dolorosos e descritivos momentos. Nossa imaginação, como se lêssemos qualquer outra obra, nos inunda de imagens, não apenas aquelas já conhecidas por revistas e jornais, mas também por outra que criamos a partir do que lemos.

Este ano, a HBO lançou Chernobyl, uma série em cinco episódios sobre o mesmo assunto. A produção, em pouquíssimo tempo, alcançou as melhores e mais amplas observações de críticos e espectadores. É hoje, a série mais bem avaliada de todos os tempos e há mais do que um motivo para isso. A qualidade da produção é inquestionável. Como no livro da autora bielorrussa e prêmio Nobel, os episódios da versão televisiva são permeados de grandes personagens e, mesmo tendo um protagonista, há um peso e dramaticidade em outros para entender o contexto e alcance da tragédia.

Liudmila Ignátienko é a voz que conta a história do primeiro parágrafo deste texto. Junto com seu marido, eles também são parte da trama ficcional da HBO. Seu marido, bombeiro, foi chamado à noite para extinguir um incêndio na usina. Sem mais informações, segue para o local com as roupas para atacar um evento comum e lá se depara com algo inominável do qual tinha poucas informações. É o primeiro e mais sofrido relato do livro. Na versão audiovisual, os personagens aparecem em casa, juntos, à noite. O telefone toca, ele atende e é chamado. A esposa lhe pede que não vá, ele precisa ir. Ela olha pela janela, uma fumaça ao longe na direção da usina, de cor azulada. Estranha aquele brilho bonito e diferente — não pode ser um incêndio comum. Ali era o início do fim daquela família.

“Sete horas… às sete horas me avisaram que ele estava no hospital. Corri até lá, mas havia um cordão de policiais em torno do prédio, ninguém passava. As ambulâncias chegavam e partiam. Os policiais gritavam: ‘os carros estão com radiação, não se aproximem’.” [2]

No livro e na série, Liudmila segue uma via crucis para ver e ficar com seu marido, altamente contaminado. Nós, espectadores e leitores estamos presos à essa história única, de um casal vítima de um acidente imenso. Mas há outros personagens.

Liudmila e Liudmila (Jessie Buckley)

A série abre com uma cena triste, de preparação de um suicídio. Um homem, Valery Legasov (Jared Harris), físico nuclear, está prestes a acabar com sua vida. Ele é chamado para atender, em um flashback, a uma conversa com dirigentes do governo e, então, ao longo da narrativa, se torna um consultor-arquiteto da solução para estancar a emissão de radiação que logo alcançará outros países da Europa. A série avança com marcações de tempo tomando como referência o acidente, e conhecemos Ulana Khomiuk (Emily Watson), a única personagem totalmente ficcional da obra. Ela é uma física nuclear em Moscou e representa todos os outros físicos e químicos da vida real que colaboraram com Legasov na busca pela redução de danos da tragédia. Junto a eles, vemos a história da equipe responsável por executar animais que ficaram soltos à míngua quando Prypiat é evacuada. Como uma imensa tragédia, não há nada feliz e esse peso carregamos até depois do final da série.

Em cada episódio há um foco narrativo; o acidente e o reflexo no povo, a história do bombeiro e a política internacional em finais de Guerra Fria, os executores de animais, a solução encontrada para o acidente, o que motivou o acidente.

“(…)é também questão de desejo e, portanto, de posição simbólica. Nos termos de Émile Benveniste, o filme tradicional é proposto como história e não como discurso. Contudo, ele é um discurso se nos referirmos às intenções do cineasta, às influências que exerce sobre o público e etc.; mas o específico deste discurso, e o próprio princípio de sua eficácia como discurso, é justamente cancelar as marcas de enunciação e de mascarar-se como estória. (Metz, 1977, 133.)”[3]

Antonio Costa cita Metz nos informando sobre discurso, narrativa e objetivo, indução. Em um projeto audiovisual, é preciso ‘iludir’ o espectador, oferecendo uma narrativa que, quando bem proposta, mascara o discurso, que vem como se estivesse por trás de uma névoa, do entretenimento. O conteúdo da mensagem que o cineasta deseja transmitir, o discurso, se insere em nós, espectadores, de forma sutil e sua eficácia está em como promove isso.

“Perguntei:

‘Vássienka, o que é que eu faço?’

‘Vá embora daqui! Vá embora! Você vai ter um filho.’

Eu estava grávida. Mas como deixá-lo? Ele suplicava:

‘Vá embora! Salve a criança!’

‘Primeiro eu vou te trazer leite, depois decidimos’.”[4]

No trecho acima, de Svetlana, Liudmila descreve o diálogo que teve com seu marido quando se encontraram horas depois do acidente. Já doente grave no hospital e ainda lúcido, ele lhe pede que vá embora, que ela está grávida. Ela, mulher jovem, aguardando o primeiro filho do homem que ama mais do que tudo na vida, não consegue se ver sem ele e trata de tentar remediar seu sofrimento, sem prever as consequências disso. Esse trecho está no início do relato, no livro. É o início de sua tragédia pessoal, que nos prende até o fim. Já sabemos que ela está grávida, se contaminando.

Svetlana Aleksiévitch

Por ser parte de relato oral, fica subentendido que a autora não alterou e nem poderia, a ordem dos acontecimentos que estão sendo contados. É o alavancar da tragédia, mais um ponto de tensão em uma história difícil. Caso o livro se pretendesse, como na série, como uma obra ficcional, um retrato criado de um evento real, a fim de intensificar a emoção, postergaria a informação da gravidez.

De volta à série, saberemos no terceiro ou quarto episódio que ela está grávida — após percorrer e passar dias no hospital ao lado do marido. Tendo lido o livro antes de ver a série, o impacto é menor e a estratégia do diretor em manter a tensão narrativa se vê mais explicitamente, ainda que bem executada. Para um espectador sem conhecimento da história de Liudmila, é um sofrimento sem fim e descoberto depois, intensifica o drama. Cinema é manipulação, construção de tensão e emoção no espectador. O corpo do texto de Liudmila e Svetlana estão ali, o conteúdo permaneceu, a ordem foi alterada, adaptada para aprimorar em roteiro, texto fílmico a ser exposto enquanto imagem editada para a tela. É parte da jornada do herói, como um percalço em sua trajetória a fim de promover sua transformação final.

Em uma adaptação do literário para o audiovisual é preciso contrair parte da trama e adaptar a linguagem, em benefício da narrativa. Em uma série, é fundamental reter a atenção do espectador por semanas, é imprescindível criar gatilhos nas múltiplas histórias, desenvolvendo tanto uma empatia pelos personagens, quanto a curiosidade suspensa sobre suas trajetórias.

Objetivos

Todo produto artístico é imbuído de ideologia. Em polos opostos do globo, temos estas duas peças, de linguagens diferentes, tratando do mesmo tema — também com distintas abordagens e em diferentes décadas. O objetivo aqui, não é mera comparação. Chernobyl da HBO, usou como referência, personagens e histórias que Svetlana trouxe em seu livro lançado em 1997.

A estrutura narrativa de seus livros parte sempre de uma busca de informações por quem viveu determinado período ou evento histórico em torno do que foi a União Soviética. Vozes de Tchernóbil foi seu terceiro livro, o primeiro focando no acidente. Tratado a partir de entrevistas com pessoas envolvidas no evento, quase deixa passar uma ideia de intenção com aquele produto, além da exposição dos relatos sobre o tema, como uma alternativa de se fazer saber a história sem buscar o ‘relato oficial’ de livros didáticos. O relato aqui é quase íntimo, certamente pessoal e isso, paradoxalmente, o torna ‘mais oficial’, sem hastear gratuitamente uma bandeira, focando na descrição dos fatos pelas pessoas que viveram o que contam.

Acompanhando a trajetória literária da autora, contudo, há uma pesquisa, uma insistência no tema que não é gratuita. Tratar da questão soviética pode ser sua busca por resgatar as histórias da História. É conhecer pelas pessoas, suas vidas e a vida de todos enquanto povo, nação ou nações, o regime que tentou ser a forma perfeita de viver em sociedade e omitia para os seus e para o mundo o que carecia de sentido e eficiência. O fracasso da União Soviética é mais complexo e há um sem fim de explicações para tanto. Com obras como as da autora, há uma aproximação com as diferentes pessoas — homens, mulheres, crianças — que viveram o período, como o perceberam e sentiram. Sem obras assim, não teremos testemunhos, apenas dados.

“Destino é a vida de um homem, história é a vida de todos nós. Eu quero narrar a história de forma a não perder de vista o destino de nenhum homem.

Antes de tudo, em Tchernóbil se recorda a vida ‘depois de tudo’: objetos sem o homem, paisagem sem o homem. Estradas para lugar nenhum, cabos para parte alguma. Você se pergunta o que é isso: passado ou futuro?

Algumas vezes, parece que estou escrevendo o futuro…”[5]

locação da série de Chernobyl, HBO

A série. Produção americana. Estadunidense. Grande, atores de renome. Ainda assim, ao assistir essa imensa obra, nos atemos às minúcias da tragédia, a ver se o diretor, roteirista, equipe de produção, diretor de arte, editores de som e imagem, conseguiram construir uma obra que nos parece real, fiel ao acontecido. Como ser fidedigno a um desastre ocorrido trinta e três anos atrás do outro lado do mundo, mal divulgado, deturpado e em fins de Guerra Fria?

Em artigos de notícias, não faltam informações sobre como a série foi imprecisa, exagerada e falha em pesquisa científica[6] para confirmar as informações aterrorizantes ali expostas. De jornalista russo[7] a uma hipótese daquela nação realizar uma série em resposta à versão americana[8], há quem julgue até o livro de Svetlana como insuficiente ou incorreto. O fato é que, enquanto produto de entretenimento, a produção da HBO funciona muito bem e isso talvez não seja um problema.

O que se vê na série é esse suposto retrato ficcional, se se pode usar essa combinação, clássico como uma jornada do herói, fiel às estruturas de roteiro preconizadas pela indústria. Bons atores, boa trama, excelente produção. O que se diz em oposição, e aí é que está a questão, é a suposta ausência de pesquisa científica sobre o acidente, os efeitos da radiação, os números de vítimas e alcance da tragédia — como se tudo o que foi exposto ali fosse um grande exagero. Como boa parte da produção audiovisual americana, se criou um universo de tensão e pânico em torno de um dos maiores medos da humanidade de todos os tempos: um desastre nuclear. Historicamente, já passamos por alguns e a marca é indelével.

A ideologia está também aqui. Mais presente, mais forte do que no livro de nossa heroína bielorrussa, está a construção do medo, do escancaramento de um sistema supostamente falho em todas as hierarquias, do velho pânico da KGB. Ao ver a série, estamos tão concentrados na desgraça e em como as vidas serão salvas e perdidas, que talvez isso nos distraia daquela marca já descascada das paredes da memória, a quase jocosa ideologia binária que sempre pôs e opôs na mesma sentença termos como Rússia (e/ou União Soviética)e Estados Unidos.

Para além do contraste ideológico histórico entre as nações, hoje um tanto mais diluído e menos polarizado do que antes, o que interessa aqui é vislumbrar no discurso fílmico, entender qual é o objetivo por trás de uma imensa empresa de comunicação e entretenimento, como a HBO, se permitir ‘erros de cálculo’, em prol da emoção do entretenimento. Qual é o objetivo? Ele já não foi alcançado?

Svetlana quer escrever para se entender enquanto parte do que foi um país imenso, de como ele se reflete no povo hoje, distribuído em não sei quantas nações e embates nacionalistas. Seus livros tratam do passado e, como ela mesma diz, não seriam também um cintilar de luzes do futuro? Einstein já diria que o tempo é uma ilusão.

Para o criador da série Craig Mazin e sua equipe, nunca uma obra reteve tanto a audiência e alcançou o Olimpo de aceitação entre a crítica e o espectador. As repercussões negativas e as polêmicas trouxeram à tona assuntos como a energia nuclear, segurança e política internacional para o debate público, primeiro como curiosidade, depois como um mobilizador internacional de governos, mídia e comunidade científica. As discussões atentaram tanto sobre o produto fílmico, quanto com relação ao conteúdo, reacendendo questões sérias que permeiam a política internacional, a pesquisa e o desenvolvimento científico, energias renováveis e limpas e a polarização entre as nações. No fim das contas e em tempos de fake news, com redução dos investimentos em educação, ciência e cultura por um lado e a insistente e necessária checagem de fatos, persistência e teimosia da comunidade científica do outro, a ideologia que habita o universo hollywoodiano e que se repete aqui é tão óbvia — e ainda, correndo o risco de parecer ingênua na assertiva — que dificilmente se torna algo a ser levado a sério ou como uma grande e indigesta novidade. Aguardemos o retorno dos russos.

Segundo sarcófago que isola o reator 4 instalado este ano e memorial em homenagem aos liquidadores.

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[1] ALEKSIÉVITCH, Svetlana. Vozes de Tchernóbil. Companhia das Letras. São Paulo, 2015.

[2] ALEKSIÉVITCH, Svetlana. Vozes de Tchernóbil. Companhia das Letras. São Paulo, 2015.

[3] COSTA, Antonio. Compreender o Cinema. Editora Globo. São Paulo, 1989.

[4] ALEKSIÉVITCH, Svetlana. Vozes de Tchernóbil. Companhia das Letras. São Paulo, 2015.

[5] ALEKSIÉVITCH, Svetlana. Vozes de Tchernóbil. Companhia das Letras. São Paulo, 2015.

[6] https://www.forbes.com/sites/jamesconca/2019/06/27/how-hbo-got-it-wrong-on-chernobyl/#7e1b47549ce8 Acessado em 21/07/2019.

[7] https://revistaopera.com.br/2019/07/04/minha-chernobyl-e-a-versao-da-hbo/ Acessado em 21/07/2019.

[8] https://www.theguardian.com/world/2019/jun/07/chernobyl-hbo-russian-tv-remake Acessado em 21/07/2019.

Dor e Glória

Um reencontro. O clichê do bom cinema bate forte, daquela saudade de rever um amigo de longa data que, depois de alguns desentendimentos, se reconhece e se percebe o fim de uma pequena briga e da imensa falta que se fez a partir dela. Assim foi Dor e Glória, de Pedro Almodóvar, em cartaz nos cinemas.

Um homem atormentado com os incômodos das inércias e traumas da idade. As dores físicas de todo o tipo que passamos a conhecer depois de décadas vividas, das experiências sentidas, perdidas, escondidas nos armários entreabertos da memória e do corpo. Salvador (Antonio Banderas) é esse homem, diretor e roteirista de cinema, um tanto escritor, que vive entre os termos do título do filme, parado no tempo, sem perspectiva de um movimento saudável e perene. Enquanto revive sua trajetória a partir do convite da Cinemateca para reexibir sua maior obra, se depara com um vai e vem de histórias entrelaçadas que nos conta quem é esse homem, como se formou, educou, relacionou e que sobra é essa que se exibe, sombra solitária em uma casa de artista, cheia de obras de arte e vazia de vida, como um museu com as cores do diretor espanhol.

O verde e o vermelho escorrem pela tela com as nuances e os tons fortes que marcam toda a sua filmografia e fotografia vibrantes. Os enquadramentos da mesa onde escreve lembram Julieta, os isolamentos dos protagonistas nos dois filmes também. O reconhecimento de um história vivida nos olhos de um homem se vê aqui e em Fale com Ela. O elenco familiar a todos nós, a mãe que canta, uma Penélope Cruz que abre o filme nos lembrando Volver naquela cena maravilhosa e dublada - linda toda a vida mesmo assim. O humor ácido que percorre toda a sua obra, o desejo que escorre de todos os seus filmes e  neste, em uma sequência inesquecível e que nos confunde os sentimentos, com Federico (Leonardo Sbaraglia), a infância e recortes biográficos contados de uma outra forma, além de Má Educação. Os padres desenganados. Está tudo aqui.

Estudando literatura e cinema, duas artes que carecem do desenvolvimento de histórias, narrativas, acabamos encontrando um lugar comum em nossas próprias produções. Alguns professores já nos disseram que um indivíduo, qualquer que seja, se afeiçoa e aperfeiçoa nos mesmos assuntos, provavelmente por toda a sua vida. Não é difícil entender, ao passo que também não é tão óbvio quanto parece, quando assim posto. Os interesses podem nos ser múltiplos, mas a nossa produção acaba pairando sobre os mesmos temas. Assim acontece com um reles mortal, tanto quanto com o diretor espanhol. Ao falar de si - em seus filmes há sempre e cada vez mais essa marca - acaba falando um pouco de todos nós; em sua forma de contar de si, nos aproximamos e encontramos ressonância em nossas vidas. Talvez daí e assim, o interesse sobre suas obras seja tão grande - além claro, de sua qualidade artística inquestionável.

Almodóvar retoma sua marca autobiográfica em um filme que parece remeter tanto o presente quanto alguns momentos ainda não abordados de sua história, os primeiros desejos, as descobertas da infância, a relação com a mãe e uma ausência progressiva do pai. A falta de dinheiro e as soluções para a moradia alimentam a curiosidade sobre a vida real do diretor, se é parte de ficção, fantasia, o que se conta ou se de fato aconteceu, uma casa caverna, romantizada sob cores, do olhar da criança e da mãe que luta para embelezar a pobreza rude. O filme percorre uma narrativa criativa e inesperada entre flashbacks e metalinguagem, de retomada de relações e acordos com o passado sem tanta racionalização, mas sob os efeitos de um presente em que se começam a propor mudanças. É o fim de uma inércia por uma necessidade de viver, simplesmente.

O filme investe nesta sensibilidade própria das obras do diretor que, em sua forma de contar, aproxima o espectador, fazendo com que ele se relacione de alguma maneira àquela realidade que não lhe pertence. Junto com Julieta – Amantes Passageiros foi um ponto fora da curva – o diretor volta à sua forma brilhante e esplêndida de contar o que quer que seja nos fazendo querer ver mais – seus grandes filmes sempre pareceram tão curtos, um paradoxo ao nosso encantamento com seus personagens, diálogos, dramas e cores. Poderia fazer uma série e nos deixar mais tempo com essa experiência. Enquanto não acontece, o filme segue para ser revisto, fundamentalmente, nos cinemas.